蒋承勇 | 从“镜”到“灯”到“屏”：颠覆抑或融合？

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蒋承勇，文学博士，教授，博士生导师，浙江工商大学西方文学与文化研究院院长，浙江省社科联主席，浙江省特级专家，国家 “万人计划” 教学名师。中国外国文学学会教学研究会会长，国家社科基金评审专家，国家社科基金重大项目首席专家，国家首批精品在线开放课程《外国文学史》主讲教师。

蒋承勇 教授

从“镜”到“灯”到“屏”：颠覆抑或融合？

（本文发表在《浙江社会科学》2020年第2期。经作者授权由 “外国文学文艺研究” 微信公众号推出。）

作为西方文学理论之基石的 “摹仿说”，形成于古希腊。“摹仿说” 认定只有外部现实世界才是艺术的绝对本源和终极本体，即艺术的本质是对外部世界的摹仿。因柏拉图在《理想国》中将艺术的摹仿喻为 “镜子”，“摹仿说” 由此又被称为 “镜子说”。

“文学就是对现实生活的摹仿，这种摹仿以揭示普遍性的本质为宗旨” 的文学本体论理论，在亚里斯多德这里臻于成熟后一直延续到19世纪并在此时的现实主义文学思潮中达到顶峰，主导西方文坛2000多年。其间，各种文学本体论的探讨虽然没有终结，但却始终没有根本的突破­­——所谓的 “再现说” 或 “反映论” 只不过是对亚里斯多德 “摹仿说” 的变形；有时甚至使这种 “本质论” 的文学本体论愈发登峰造极。在中世纪，经院哲学辩称——艺术家通过心灵对自然进行摹仿之所以可能，乃是因为人的心灵与自然均为上帝所造，因而对观念的摹仿当然就比对物质世界的摹仿来得更加重要，把古代希腊具有唯物主义倾向的摹仿说进一步推向了纯粹上帝观念的神学摹仿说。圣·奥古斯丁断言：艺术家的作品只应该来自上帝至美的法则。在文艺复兴时期，达·芬奇、莎士比亚等大家均曾重提“镜子论”，艺术家们更加强调艺术应关注自然，但这 “自然” 更多时候意味的却依然是自然的本质与规律。在17至18世纪的新古典主义时期，作家们似乎比上一个时期更青睐 “摹仿自然” 的口号，但同时也进一步把“自然”的概念明确为一种抽象理性或永恒理性。“首先须爱理性：愿你的一切文章，永远只凭哲理性获得价值和光芒。”（布瓦洛：《诗的艺术》）

情感的表现，是浪漫主义文学理论的基石。它似乎暗示着情感的表现——创作 “主体” 情感的表达，即经由各种媒介材料将某种已经存在于 “主体” 内心之中的情感传达出来，而与 “主体” 之外的世界不存在什么关系。美国著名浪漫主义研究专家艾布拉姆斯形象地将浪漫主义的这种文学观阐释为与 “摹仿说” 之 “镜” 构成鲜明对照的 “灯”。以其 “表现说” 对主导西方文学2000多年的 “摹彷说” 的挑战，浪漫主义文学思潮开启了西方现代文学的大幕。

看上去，“表现说” 与 “再现说” 完全南辕北辙，但事实上，这两种理论观念却运用了相同的思维方式和思维逻辑，即都是在作家和世界二元对立的视阈下来界定文学：表现论强调文学的本质是情感的表现，将文学的本体设定为所谓主体的作家；而再现论强调文学是对现实世界的摹仿，将文学的本体设定为所谓客体的世界。两者在同一二元对立的思维框架下展开对文学本质的探讨，看上去截然对立，但事实上却并无根本不同，最后甚至可以殊途同归。正如冈布里奇在《艺术与幻觉》一书中所言，世界上永远“不存在未加阐释的现实”，在“本质”被注入“摹仿”并成为其灵魂之后，再现论所谓客体世界乃文学本体、本源的立场早已陈仓暗渡神不知鬼不觉地归于了作为创作主体的作家，因为“本质”作为观念只能由作家主体赋予世界客体，世界客体本身是无所谓什么“本质”可言的。就此而言，所谓“按本来样子的”再现与所谓再现“客观世界的”本质，便永远只能是理性主义者自欺欺人的神话。而 “表现说”固然强调“一切好诗都是强烈情感的自然流露 ”，（华兹华斯：《抒情歌谣集》“序言”）但同时却也声称：“诗是思维领域中形象化的语言，它和自然的区别就在于所有组成部分都被统一于某一思想或观念之中”，（柯勒律治：《文学生涯》）“艺术的一切庄严活动，都在隐约之中摹仿宇宙的无限活动”（F.施勒格尔：《断片》），——由此可见，所谓“表现说”中的“情感”在很大程度上也是一种观念化的情感。这样，表面上势不两立的两种对文学本质的界定便不但在作家主体那儿迎头相撞，而且更在作家主体的“本质观念”中再次握手言欢。由此我认为：不管是诉诸再现还是经由表现，两种文学理念所达成的艺术创作的开端和终点事实上却是完全同形同性之物；不管再现还是表现，均由作家主体之某种本质观念所统摄、主导。或许，正是基于这样的文学史事实，黑格尔才做出了“艺术乃理念的感性显现”这样的具有哲学高度的理论概括。

“再现总是达到一定目的的手段。”（科林伍德：《艺术原理》）它或者为了传达某种观念，——此时的再现事实上乃是观念的形象阐释；或者为了唤起某些情感或释放情感，——此时的再现在本质上接近于情感的表现。两种情形，不管哪一种，均由一个站在世界之外的、对自我的情感或观念高度自信的独立主体来达成。“我要按事物本来的样子呈现事物。我自己并不在其中。”(韦勒克：《象征主义的存在》)因此，所谓再现与表现的对峙，只不过只是前者偏重主体观念的传达、后者偏重主体情感的表现而已，两者均建构于传统理性主义那种主体与客体、现象与本质之二元对立的思维框架之中。基于此，象征主义的奠基人波德莱尔才既反对浪漫主义那种自说自话式的情感的 “表现”，——酣畅淋漓的情感表现只不过是无所顾忌的逃逸与拒绝担当的放纵；又反对写实派那种观念大于真相的“再现”，——“我认为再现任何存在的事物都是没有好处的、讨人厌的”。（波特莱尔：《一八五九年沙龙》）事实上，主体的观念总是包含着个人情感色彩的观念，而主体的情感也总是承载着某种个人意向的观念性情感，即从主体之投放物来考察，再现与表现间的区别也绝对不像那些习惯于二元对立思维模式的人所说的一样真的是泾渭有别。——这就如同灵与肉在那种绝对理性主义的思维中被判定为是一种二元对立的状态，但事实上根本不是那么回事一样。抛开那些不管是来自于激情洋溢的表现还是出之于观念刻板的再现的平庸之作，一部文学史所表明的基本事实只是——任何伟大作家的作品总是再现与表现的统一，而所谓“再现”与“表现”的对立永远都是一些不谙艺术创作个中真味的理性主义理论家自以为是的逻辑裁定而已。

在给好友安托尼·瓦拉布雷格的信中，左拉曾就艺术再现的真实性问题发表看法，提出了其独到的“屏幕说”。左拉认为，在事物与作品之间，站着的是一个个秉有独特个性并认同某种艺术理念或艺术方法的作家。现象经过作家独特个性或气质这道“屏幕”的过滤之后按照特定的艺术规则以“影像”的方式进入文本。“这些屏幕全都给我们传递虚假的影像”，而所有 “规则” 又无一不是一些 “抽象的法则” 与 “欺骗工具”；因而，所谓 “再现” 便永远只能是一个谎言。根据艺术规则的不同，左拉将文学史上的 “屏幕” 区分为 “古典主义”、“浪漫主义” 和 “现实主义” 三个 “大类”，并对他们各自 “成像” 的机制及它们之间的 “影像” 差别做了分析。结论是：所有屏幕所达成的 “影像” 对事物的本相都存在扭曲，只是程度或方式略有不同。他特别指出，尽管 “现实主义屏幕否认它自身的存在”，“自诩在作品中还原出真实的光彩奕奕的美”，但 “不管它说什么，屏幕存在着”；“一小粒尘埃就会搅乱它的明净”。最后，他总结说：“无论如何，各个流派都有优缺点。” “无疑，允许喜欢这一屏幕而不是那一屏幕，但这是一个个人兴趣和气质的问题。我想说的是，在艺术上绝对不能证明有必要的理由去抬高古典屏幕压倒浪漫主义和现实主义的屏幕；反之亦然。”至于个人趣味，左拉声称：“我不会完全只单独接受其中一种；如果一定要说，那我的全部好感是在现实主义屏幕方面”。但他紧接着强调说：“不过，我重复一遍，我不能接受它想显现于我的样子；我拒绝承认它给我们提供真实的影像；我断言，它本身应当具有扭曲影像，并因此把这些影像变成艺术作品的特性。”

实证主义美学家泰纳反对那种直接照搬生活的、摄影式的“再现”，反对将艺术于对生活的 “反映” 相提并论。他认为刻板的 “模仿” 绝不是艺术的目的。因为浇铸品虽可以制作出精确的形体，但却永远不是雕塑；无论如何惊心动魄的刑事案件的庭审记录都不可能是真正的喜剧。泰纳的这一论断，后来在左拉那里形成了一个公式：艺术乃是通过艺术家的气质显现出来的现实。左拉认为，要阻断形而上学观念对世界的遮蔽，便只有 “悬置” 所有既定观念体系，转过头来纵身跃进自然的怀抱，即 “把人重新放回到自然中去”，“如实地感受自然，如实地表现自然。”（左拉：《论小说》）自然主义作家强调体验的直接性与强烈性，主张经由 “体验” 这个载体让生活本身“进入”文本，而不是接受观念的统摄以文本“再现”生活，完成了对传统“再现”式“现实主义”的革命性改造。

将 “真实感” 奉为自己的最高原则，自然主义强调文学要回归自然、回归生活。“我们以绝对真实自诩，就是旨在让作品充满强烈的生活气息。”（左拉：《论小说》）通过对 “真实感” 的强调，自然主义试图将文学的立足点扳回到现实生活的大地，从而廓清文学为宏大观念所统摄和为虚假情感泡沫所充斥的现状。在 “生活体验” 对生活（而非纯粹观念或绝对自我） 作为文学唯一源头的执著认同中，自然主义文学本来就孕育在“摹仿说”或“再现说”娘胎里的事实昭然若揭。

在强调 “真实感” 的同时，自然主义将作家的 “个性表现” 界定为文学的第二准则。左拉反复强调：“观察并不等于一切，还得要表现。因此，除了真实感以外，还要有作家的个性。一个伟大的小说家应该既有真实感，又有个性表现。” “在今天，一个伟大的小说家就是一个有真实感的人，他能独创地表现自然，并以自己的生命使这自然具有生气。”（左拉：《论小说》）深入考究左拉等自然主义作家对 “个性” 及 “个性表现” 的反复表述，人们不难发现其确立一种 “体验主导型” 文学叙事全新模式的企图。“体验” 只能来自于真实的生活，因而自然主义所倡导的“个性表现”就坚实地立在了 “真实感” 的基础之上。生活体验的主体，永远只能是作为个体而在生活中存在的人；而对任何个体的人来说，生命都是其最本己的存在，因而自然主义作家所强调的生活体验便首先表现为个体的生命体验。这种内在于 “生活体验” 建构中的 “个体”、“生命” 元素表明，自然主义文学事实上继承了上一个时期浪漫主义革命所建立起来的文学的 “个体性原则”，并在扬弃中接受了其 “个人表现” 的原则。

自然主义文学既反对浪漫主义的极端 “表现”，又否认 “再现” 能达成绝对的真实，由此开拓出了一种崭新的 “显现” 文学观：“显” 即现象自动的呈现，意在强调文学书写要基于现象的真实，要尊重现象的真实，不得轻易用武断的结论强暴真实；“现” 即作家个人气质、趣味、创造性、艺术才能的表现。“显现”，就是在与世界融合之中的 “作家主体” 在文本中所达成的“再现”与“表现”的融合。与前自然主义的“摹仿”或“再现”相较而言，自然主义之 “显现” 所投放出来的只是一种 “真实感”；此种 “真实感” 是在个体之人与世界的融合中达成的，并由此获得了它自身特有的一种 “真实” 品质——它并非纯粹客观的现实真实， 即既非绝对真实的现实，也非绝对现实的真实，而只是感觉中的现实真实。由此，“摹仿论” 或 “再现说” 的 “本质真实” 就被颠覆了一半，同时也保留了一半。同理，“显现” 所投放出来的 “真实感” 自也有着自己特有的 “主体” 意识——它并非纯粹主观的主体情感意向，即既非绝对情感的意向，也非绝对意向的情感，而只是与世界融为一体的“真实”的情感意向。这样，浪漫主义的 “情感表现说” 中那种绝对主观的 “情感主体” 便被吞没了半侧身子，又保留了半侧身子。当然，任何一种学说，被颠覆了一半也就意味着整个体系的根本坍塌。自然主义经由 “真实感” 而建构起来的 “显现”，就这样颠覆了在西方文学史上源远流长的 “再现” 与浪漫主义刚刚确立了不久的 “表现”。相对于 “摹仿说” 那种对 “本质” 的坚定信仰或浪漫主义那种对 “超验主体” 和世界一致性的断言，自然主义（及后来的现代主义）所强调的是对 “本质” 和 “超验” 的 “悬置” 及其所释放出来的 “怀疑”；而针对 “摹仿说” 那种对 “自我理性” 的高度自信或浪漫主义时常宣称的那种“绝对自我”与世界的对立，自然主义所强调的则是面对世界的 “谦卑” 与 “敬畏”。

“再现” 即再造，通过观念对现实的再造。在传统的文学叙事文本中，由于作家总是站在一个“类主体”的宏大立场上思维，所以，在抽象的理性观念与鲜活的生命体验之间，他们的叙事总是习惯性地贴近前者潜行。一旦细致的感性生命体验被忽略，所谓 “对现实的真实再现” 也就只能宿命般地沦于 “对观念的抽象演绎”。自然主义反对以人造的观念体系 “再现” /再造世界，而强调让世界在自我的真实显现中说明自身。他们倾向于认为：意识只是主体从未完全知晓或控制的、社会的和无意识的过程所产生的效果；因而所有为世界所提供的一般性解释模式，从某种程度上讲，都是理论的虚构，——而这正是左拉所要反对的 “虚构”。经由强调体验的直接性与强烈性，自然主义作家主张让真实的生活本身 “进入” 文本，而不是以文本“再现”生活，从而完成了对传统 “再现” 式 “现实主义” 的革命性改造。显现，由体验而非观念主导，其最终达成的乃是一种笼罩着情感的意象呈现而非通透着理性的观念阐说。显现出来的意象，包孕着某种意念；这种意念含有成为观念的趋向，但却绝非观念本身。即艺术作品中的观念因素，是经由意象来表达的，——这正如德国美学家费希尔所分析的一样：观念像一块糖溶解在意象的水中，在水的每一个分子里它都存在着、活动着，可是作为一整块糖，却再也找不到了。“在感受的表达完成之前，艺术家并不知道需要表现的经验究竟是什么。艺术家想要说的东西，预先没有作为目的呈现在他眼前并想好相应的手段，只有当他头脑里诗篇已经成形，或者他手里的泥土已经成形，那时他才明白了自己要求表现的感受。” “诗人把人类体验转化成为诗歌，并不是首先净化体验，去掉理智因素而保留情感因素，然后再表现这一剩余部分；而是把思维本身融合在情感之中，即以某种方式进行思维。”（科林伍德：《艺术原理》）没有情感，也许会有工艺，但不会有艺术；仅有情感——不管这种情感多么强烈，其结果也只能在直接传达中构成宣泄或说教，同样不会有艺术。

在作家-作品-世界-读者的四维文学构成中，“再现说” 和 “表现论” 均是对 “作家” 或 “世界” 占绝对主导地位的那种古典文学形态所做的理论表述；而 “显现” 论的出现，则表征着在西方文学中此前一直被忽视的另外两种文学构成元素地位的提升。首先，自然主义文学对各种唯理主义形而上学及社会意识形态的拒斥，对观念叙事的否定，对客观冷静叙事风格的倡导，这一切都内在地蕴含着他们对文本及构成文本的语词之独立性的重视。让所描述的对象自己说话，让其意义在自身的直呈中在读者面前自我显现，这是自然主义文学在叙事艺术上的基本追求，这其中就包含着对 “文本”/ “作品” 维度的强调。其次，自然主义作家反对 “娱悦” 大众，更反对通过作品实施对读者的 “教化”，而强调“震惊”，强调不提供任何结论而高度重视由 “震惊”所开启的读者的 “反思”，在审美范式上直接开启了从传统文学文本那种在 “教化” 中 “训话” 向现代主义文学文本那种在“对话”中“反思”的现代转型。显然，在自然主义文学这里，作者与读者关系的重构已经开始，文学活动四维结构中的“读者”一维第一次受到重视。换言之，“显现说” 所导出的文本自足观念及对读者接受维度的重视，是西方现代文学形态形成的基本标志。在20世纪西方文坛上，“接受美学”、“阐释学美学”、“语言学美学”、“结构主义美学”、“解构主义美学”等各种现代诗学理论纷纷出笼；至少在叙事文学领域，这一切理论的发端无疑是在通常被人们看成是现代主义文学对立面的自然主义文学思潮的观念创新与创作实践之中。

作为前所未有的全新的文学本体论，“屏” 之 “显现说” 不仅是自然主义文学在新的哲学思潮的影响下对正统文化的敏锐反应与质疑，更是对自荷马以来的整个西方文学传统的空前的颠覆与改造。自然主义作家在创作方法层面上的所有革新、自然主义文学文本所呈现出来的所有新的现代特质，其真正的根源正在于此。“显现说” 文学本体论使现代主义作家在自然主义作家所开拓出来的文学地基上继续前行。正是因为正统文化失去了它惯有的整体性和力量，作家才被迫去尝试以唯一堪用的武器——语言——去重新整合这个风雨飘摇中的文化。具备整合功能的观念/ 信念系统已经失灵，对作家而言，代之而起的也就只有语词及其所构成的文本来承担对世界和文化进行整合的使命。文本呈现为一个五彩缤纷的，好像是混沌初开的世界，里面冲充斥着一切似乎都难以确定的，而唯一可以信赖的知识语词，即左拉所谓的：“在这个世界上，没有比一个写得好的句子更为真实的了。”（《左拉致居斯塔夫·福楼拜》）用彼得·福克纳的话来说就是 “小说表明自己从根本上和表面上都是一个语言问题，涉及的是词语、词语、词语。” “《尤利西斯》的 ‘实体’ 就是词语，就是语言本身；正是在语言中，包含着实体的与本质的、实际的与理想的、具体的与抽象的之间复杂的冲突关系。”（彼得·福克纳：《现代主义》）

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